Tonga: juegos, canto y aprendizaje corporal en el relato de Mariner

Un relato de residencia y una edición que organiza el recuerdo

Los juegos de Tonga aparecen en el relato de William Mariner unidos a relaciones de compañía, diferencias de rango, música y desplazamientos entre islas. John Martin compiló y organizó sus comunicaciones en una obra que aquí se consulta en la tercera edición de 1827. El capítulo IX del segundo volumen reúne hábitos cotidianos, danzas, canciones y juegos. Su lectura permite reconocer situaciones de aprendizaje concretas, aunque no constituye una descripción escolar ni representa todas las experiencias de la población. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 208–234)

La voz impresa combina el conocimiento comunicado por Mariner con la organización y los comentarios de Martin. Además, recurre a Cook para determinados pasajes. Conviene mantener estas mediaciones a la vista: el capítulo emplea categorías jerárquicas y comparaciones europeas, y atribuye a hombres y mujeres caracteres que el lector actual no necesita aceptar para comprender las prácticas que describe. El interés histórico reside en las acciones y relaciones documentadas, no en convertir aquellos juicios en definiciones de la sociedad tongana.

El recorrido comienza con los compañeros de infancia, pasa por juegos de manos y malabares, y llega a la enseñanza del canto y la danza. Así puede verse cómo una habilidad adquiría valor en espacios diferentes. Ganar un juego, dominar una secuencia o participar en una interpretación colectiva eran formas distintas de actuar ante otros.

Compañeros de infancia y formación de relaciones duraderas

Martin presenta el ejemplo de un hijo de un gran jefe, de seis o siete años, cuyos compañeros eran hijos de personas vinculadas al establecimiento de su padre. Salían juntos, jugaban y reproducían aspectos de las costumbres adultas. El relato incluye lucha y boxeo entre esos compañeros; también señala que hijos de personas de menor rango podían atraer la atención del joven por su fuerza, agilidad u otras cualidades. Es una descripción de incorporación a un círculo concreto, no una regla demostrada para toda infancia tongana. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 209–210)

La compañía infantil no suprimía las diferencias de posición. El texto explica que, antes de comer, los compañeros inferiores debían realizar una ceremonia relacionada con el rango del joven jefe. La familiaridad del juego convivía, por tanto, con procedimientos de respeto. Esa combinación ayuda a comprender por qué una historia corporal no puede deducir igualdad social del simple hecho de que varias personas luchen o jueguen juntas. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 210)

Con el crecimiento, el relato relaciona ese círculo con los seguidores y defensores del joven jefe. La práctica compartida aparece dentro de una trayectoria de asociación política. La interpretación más ajustada es que el autor describe una posible relación entre compañía juvenil y adhesión posterior; sería excesivo convertir el juego en causa única de la organización del poder o afirmar que cada grupo seguía la misma trayectoria. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 210)

El capítulo añade que se alentaba a los niños a ejercitarse en actividades atléticas y que a las niñas se les enseñaban manufacturas y trabajos ornamentales. Es una atribución del propio relato, formulada mediante sus ideas de feminidad y masculinidad. Más adelante, sus descripciones de malabares femeninos permiten advertir que esa separación general no agota el repertorio corporal de las mujeres. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 212, 224–225)

Liagi: rapidez de manos, memoria y explicación de los movimientos

Liagi ocupaba un lugar destacado en la valoración de los juegos. El texto lo vinculaba a jefes y matabooles, y describía una modalidad para dos jugadores sentados frente a frente. Quien contaba presentaba simultáneamente con su adversario una mano abierta, una mano cerrada o un índice extendido. Si coincidían los signos, cambiaba el turno; si lograba cinco diferencias seguidas, depositaba una de las cinco varillas que sostenía. Ganaba quien conseguía desprenderse primero de todas. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 221–222)

La secuencia no dependía únicamente de mover la mano con rapidez. Cuando el adversario lograba imitar un signo antes de completar los cinco, podía reclamar la reconstrucción de los movimientos anteriores, en su orden, y una explicación convencional de cada uno mediante el lenguaje técnico del juego. El relato presenta ese requisito como su parte más difícil. La memoria de la secuencia y la capacidad de responder formaban parte de la competencia, junto con la anticipación visual. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 221–222)

En la modalidad de cuatro personas, cada jugador tenía enfrente a su oponente. Quien terminaba sus varillas podía ayudar a su compañero tomando una o dos y continuando la partida. Esta regla cambiaba la organización del esfuerzo: la victoria individual no concluía necesariamente la participación. El apoyo posterior hacía del reparto de las varillas una relación entre compañeros. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 222)

Martin contrasta la facilidad de los jugadores experimentados con la dificultad de un observador ajeno para seguir los signos. Esa observación permite reconocer una pericia adquirida y socialmente apreciada. El capítulo no conserva una lección completa para aprender liagi ni identifica al maestro de cada jugador. Su contribución es más precisa: muestra qué había que dominar y cómo esa destreza quedaba expuesta durante la partida. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 222)

Hico: malabares, versos y alternancia entre participantes

El registro describe hico como una práctica habitual de mujeres. Su explicación menciona cinco pelotas, lanzadas desde la mano izquierda, recibidas en la derecha y transferidas de nuevo a la izquierda, con varias mantenidas en el aire. Las participantes recitaban versos y hacían coincidir el intercambio con su cadencia. El texto contaba como una unidad cada verso completado sin fallo. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 224)

Ese criterio relacionaba continuidad del movimiento y continuidad de la recitación. No se trataba de dos exhibiciones independientes colocadas una junto a otra: el ritmo verbal intervenía en la organización de los lanzamientos y en la forma de contar. La lectura ofrece así un ejemplo histórico de coordinación entre voz, atención y manejo de objetos, sin necesidad de atribuirle objetivos escolares que la fuente no menciona.

Podían intervenir siete u ocho mujeres por turnos. La alternancia hacía posible observar a otra participante y comparar una ejecución dentro del mismo encuentro. El relato no explica que esa observación constituyera una enseñanza formal, pero sí documenta una estructura de actuación compartida. Junto a hico aparece hiibo, comparado por Martin con un juego de copa y bola y atribuido igualmente a mujeres. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 224–225)

Estos detalles corrigen una lectura que reservara toda habilidad corporal femenina a adornos o tareas domésticas. El propio capítulo registra un juego exigente de coordinación y recitación. Es mejor conservar esa diversidad interna que reemplazar los estereotipos del autor por otro retrato uniforme de hombres y mujeres.

Aprender una danza y aprender a dirigir una interpretación

Hea se describe como una danza ejecutada por hombres alrededor de un coro de diez o doce jefes o matabooles. En el centro se marcaba el tiempo con dos pequeñas baquetas sobre una pieza de madera. Los participantes combinaban movimientos de brazos y cabeza con expresiones del rostro, mientras la velocidad de la percusión aumentaba hacia el final. El relato consideraba importante que los jefes y matabooles aprendieran a ejecutarla. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 214–215)

La dificultad comprendía el gesto, el canto y el ajuste temporal. Aprender esa danza significaba dominar una actuación reconocible ante un grupo, dentro de un contexto de rango. Martin la comparó con la formación de un caballero griego en la lira; esa comparación pertenece a su marco europeo y no hace equivalentes ambas instituciones. La información situada es la asociación explícita entre aprendizaje de la danza y expectativas sobre determinados participantes. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 214–215)

El capítulo identifica también a Tenge, un compositor estimado por sus capacidades y principal instructor de una de las bandas de cantores. La aparición de un nombre y una función docente permite ir más allá de expresiones vagas sobre transmisión comunitaria: el registro distingue a una persona encargada de instruir a un conjunto. Asimismo, describe a compositores que se apartaban durante varios días y regresaban con nuevas piezas para introducirlas en las reuniones. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 219)

La interpretación incluía formas diferenciadas. Para oola, el texto distingue una introducción vocal llamada hiva y una parte acompañada por danza denominada langi, con repeticiones y transiciones. En las canciones de remo, tow alo, las paladas coincidían con la cadencia. El movimiento colectivo dependía así de referencias sonoras compartidas, aunque el libro no conserva toda la experiencia de los intérpretes ni el significado de cada composición. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 218–220)

Circulación entre islas y cambios dentro del repertorio

El relato atribuye a contactos con Hamoa, nombre empleado allí para Samoa, cambios en la valoración y ejecución de oola. Según su explicación, algunos jefes que habían visitado aquellas islas llevaron a Tonga formas que consideraron más refinadas; una versión anterior se presentó durante la estancia de Mariner para contrastarlas. Su juicio estético no necesita adoptarse, pero el episodio documenta una memoria de circulación y comparación entre repertorios. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 215)

Las atribuciones de antigüedad y origen que Martin formula en ese pasaje tienen menor precisión que las acciones descritas. Por ello, el caso sirve para hablar de transformaciones comunicadas por el autor y de visitas entre islas; no para fechar el nacimiento de cada danza. La presencia de canciones en lenguas que el propio compilador decía no comprender también delimita lo que su descripción puede explicar. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 215–220)

En las excursiones descritas al final del capítulo, los jóvenes alternaban juegos, pesca, visitas a construcciones y práctica de canto y danza. Las reuniones nocturnas podían mantenerse con relevos de personas encargadas de sostener las antorchas. Esa organización material ayuda a situar la actividad: la ejecución necesitaba tiempo, iluminación, compañía y trabajo de apoyo, además de las destrezas de quienes actuaban. (Martin y Mariner, 1827, vol. II, pp. 227–228, 232)

Este episodio puede leerse junto a los juegos y la hospitalidad documentados en Samoa, el repertorio hawaiano de Culin y otras perspectivas sobre la transmisión corporal en Tonga. Son registros de épocas y procedencias diferentes. Su relación amplía las preguntas sobre aprendizaje y cambio sin convertirlos en capítulos intercambiables de una única tradición polinesia.