Majapahit: caza, representación y capacidades corporales en la corte de Hayam Wuruk

Una corte que también actuaba con el cuerpo

En el poema javanés conocido como Nāgarakṛtāgama o Deśawarṇana, concluido en 1365, la figura del rey Hayam Wuruk aparece en situaciones muy distintas: gobierna, viaja, caza y participa en representaciones ante su corte. Para la historia de las prácticas corporales, esa combinación permite estudiar algo más preciso que una lista de juegos antiguos. Muestra cómo una corte organizaba espacios, repartía funciones y convertía la actuación corporal en una forma visible de autoridad. La lectura que sigue utiliza la edición y el comentario filológico de Hendrik Kern; sus pasajes describen el mundo cortesano de Majapahit, en Java, sin ofrecer una encuesta de todas las prácticas del archipiélago. (Kern, 1918, cantos 50–55 y 89–94)

Prapañca, el autor del poema, escribe un elogio del soberano. Por eso, la admiración que expresa constituye parte de la evidencia: interesa tanto lo que cuenta como la manera de presentar al rey. Su descripción de una cacería organiza un relato de valentía y dominio; la del espectáculo cortesano atribuye al gobernante sensibilidad artística y destreza. Ambas reúnen capacidades corporales con valores políticos, aunque lo hacen mediante convenciones literarias diferentes.

La caza: desplazarse, cercar y actuar en conjunto

El canto 50 sitúa la salida del rey hacia un bosque de caza, acompañado por servidores, armas, vehículos y caballos. El escenario no se reduce a un encuentro entre un cazador y una presa: el relato describe tropas que rodean el terreno y vehículos dispuestos para cerrar el espacio. Los gritos y el fuego intervienen en el movimiento de los animales. Se trata, por tanto, de una actuación colectiva cuyo resultado depende de preparar el terreno y coordinar acciones distintas. (Kern, 1918, pp. 39–40; canto 50, estrofas 1–4)

Esta organización permite distinguir entre destreza individual y capacidad de operar dentro de un grupo. Montar, perseguir o manejar una lanza exige un repertorio corporal; ocupar un lugar en el cerco exige además atender a la posición de otros participantes. El poema vuelve visibles esas relaciones espaciales, pero no explica cómo se aprendían. Reconocerlas ayuda a formular una pregunta histórica concreta: ¿qué experiencias previas permitían a los participantes ejecutar juntos una acción que no podía resolverse únicamente con fuerza o rapidez?

Los cantos siguientes presentan el encuentro como una confrontación peligrosa. Hay movimientos de retirada y de regreso, intervenciones de jinetes y participantes armados, animales que resisten y personas que buscan refugio. La secuencia combina maniobras corporales con cambios de situación. Sin embargo, su dramatismo pertenece también a una narración que personifica a los animales y les atribuye deliberaciones. Conviene leer los detalles organizativos junto a esa construcción literaria, sin convertir cada escena en un registro literal de operaciones. (Kern, 1918, pp. 41–48; cantos 51–54)

La diferencia resulta especialmente importante al interpretar la relación entre caza y preparación militar. Las armas, los caballos y la coordinación ofrecen elementos comparables con una acción de combate; el propio relato utiliza imágenes de confrontación. Esa proximidad permite analizar repertorios compartidos, pero la fuente no establece un currículo de entrenamiento ni identifica instructores. Aquí documentamos una práctica de corte representada en el siglo XIV, no un programa escolar reconstruido a partir de analogías.

Destreza, violencia y justificación del poder

La narración no presenta todas las conductas como igualmente apropiadas. En el canto 53, algunos religiosos participan con lanzas y reciben una censura vinculada a sus obligaciones. Después, el canto 55 justifica la conducta del soberano mediante la presentación de los animales como causantes de daño. La caza queda así atravesada por un problema moral: quién puede ejercer violencia, con qué responsabilidad y bajo qué argumento. (Kern, 1918, pp. 47–49; canto 53, estrofa 5, y canto 55, estrofa 1)

El interés de estos pasajes no consiste en adoptar aquella justificación. Permiten observar que una misma acción corporal podía recibir valoraciones diferentes según la posición de quien la ejecutaba. El cuerpo del rey, el de un servidor y el de un religioso no ocupaban lugares intercambiables dentro del relato. Estudiar esta desigualdad evita presentar las prácticas antiguas como actividades universales disponibles para cualquier persona en condiciones semejantes.

Además, la habilidad celebrada en el poema aparece junto al daño que produce. Una historia de las prácticas corporales gana precisión cuando incorpora esa tensión: las destrezas no tienen un significado educativo fijo, independiente de su uso. En este caso, la admiración por el soberano se construye dentro de relaciones de autoridad y violencia; no corresponde trasladarla sin discusión a los valores de la educación física contemporánea.

Representar ante otros: canto, movimiento y oficio cortesano

La segunda escena transcurre en torno a un banquete y a las actuaciones que lo acompañan. El canto 89 distribuye a los asistentes entre espacios festivos; el 90 introduce el canto compartido y el elogio del rey. En el canto 91 aparecen movimientos de danza y una representación solicitada al soberano. La actuación requiere preparar un espacio, asumir papeles y sostener una relación con los espectadores. (Kern, 1918, pp. 105–113; cantos 89–91)

Para Kern, el pasaje permite reconocer a Hayam Wuruk actuando con jóvenes de familias de ministros. A la vez, el filólogo deja expresamente sin resolver varios términos, relaciones gramaticales y detalles de la escena. Por esa razón, resulta más sólido identificar la participación cortesana en una representación que reconstruir una coreografía completa o determinar con precisión todos sus personajes. El artículo conserva esa escala de certeza. (Kern, 1918, pp. 111–113; canto 91, estrofas 4–9 y comentario)

La representación introduce capacidades distintas de las mostradas en la caza. Actuar ante una audiencia supone modular gestos, coordinarse con otros participantes y responder a una secuencia compartida. Esta es una interpretación de las exigencias de la situación descrita, no una lista de ejercicios conservada en el poema. Su valor comparativo consiste en ampliar la pregunta por el aprendizaje corporal: además de la eficacia para perseguir o manejar un arma, importa la capacidad de producir una actuación reconocible para otros.

El texto también menciona el conocimiento del rey en estas artes y sitúa la actuación dentro de relaciones de parentesco, servicio y prestigio. La destreza artística contribuye a construir su figura pública. A diferencia de una demostración anónima, quien actúa está identificado por su posición social; el público interpreta simultáneamente un desempeño y una presencia política. (Kern, 1918, pp. 110–113; canto 91)

Lo que esta evidencia aporta a la historia del aprendizaje

El caso de Majapahit permite estudiar dos situaciones corporales específicas dentro de una misma cultura cortesana: una expedición organizada y una representación pública. En ambas hay espacios preparados, participantes diferenciados y criterios de reconocimiento. Esa estructura constituye evidencia relevante para investigar transmisión de capacidades, aunque el poema deje fuera la relación cotidiana entre maestros y aprendices.

La ausencia de una descripción de enseñanza no vuelve irrelevante la práctica; determina el tipo de conclusión posible. Podemos analizar qué actuaciones se valoraban y en qué instituciones circulaban. Para afirmar una secuencia de formación harían falta testimonios adicionales sobre instrucción, repetición, corrección o ingreso de nuevos participantes. Mantener separadas esas preguntas permite construir una historia del aprendizaje corporal sin llamar escuela a toda corte ni educación física a cualquier movimiento del pasado.

Más adelante, los encuentros ecuestres de las cortes javanesas ofrecen otro caso documentado de destreza ante espectadores. La comparación puede atender a espacios y reconocimiento, sin presuponer una continuidad demostrada desde Majapahit. El recorrido hacia la escuela colonial en Malaya introduce, en cambio, instituciones y medios de circulación propios de otra época. Estas diferencias son parte de la historia del sudeste asiático, no interrupciones que deban borrarse para fabricar una tradición uniforme.